望向山林-陳澄波戶外美術館

《望向山林-陳澄波戶外美術館》精選臺灣藝術巨擘陳澄波（1895-1947）18座具嘉義意象的數位畫作，呈現「嘉義」、「山林」二大主題的在地特色。 本展示特依循「文化近用」的理念設置，引領造訪的民眾親近陳澄波的藝術作品，走進畫家的繪畫世界和所置身的時代，一起見證當時木材產業的運作、嘉義的現代化與城市發展，體驗在地的常民生活和宗教信仰等多元人文面貌。

嘉義市政府文化局
財團法人陳澄波文化基金會

自畫像（二）
1930, 畫布油彩, 41×31.5cm

畫裡的陳澄波煥發著自信，夏日的扶桑花也在他身後綻放出燦爛的色彩。關於自己，這位35歲的畫家在油彩的世界裡，發現了一種理想的表達方式。
從日本來到上海，陳澄波的藝術生涯進入了另一個階段。在那裡，他吸收了中國傳統繪畫的概念與技法，並且找到了與以往不同的風景題材。這幅自畫像，或許也表現了他對未來的信心與期盼。

1. 自畫像
自畫像是西洋繪畫裡的重要傳統，畫家通常透過這樣的作品，表現自我個性與生命情志。19世紀末，曾赴歐洲留學的日本西畫家在東京美術學校帶起了自畫像的製作風氣，從該校畢業的的臺灣畫家也多半留下了一些自畫像作品。

2. 眼神
相較於1928年完成的另一幅自畫像，這件作品裡的陳澄波表情顯得較為爽朗，眼神也變得澄澈明亮，這或許是因為在上海時期，他找到了全新的藝術思考與發展路向。畫中的陳澄波斜睨著右側，那沉著的目光，究竟在凝視什麼呢？

3. 大衣與毛帽
白色毛領的大衣與深色的毛織帽，說明了這幅畫應當完成於上海的冬日時節。在1931年陳澄波與家人合影的一張照片當中，也可以看到他們穿著厚重的衣物，大部分人還戴上了保暖的毛線帽，或許也就是畫裡所描繪的那種帽子吧。

4. 扶桑花
儘管穿著厚重的冬衣，陳澄波卻刻意在背景當中，添上了南國色彩的扶桑花，除了配合畫像裡的神采奕奕，或許也是在說明自己的出身與來歷。現存的兩幅自畫像，陳澄波都在背景裡添加了富有熱帶意象的圖案，相當令人玩味。

5. 明信片收藏
梵谷、塞尚等後期印象派名家，對陳澄波的繪畫風格頗有影響，自畫像的製作，或許也參考了這兩位畫家的作法。在陳澄波收藏的美術圖片當中，就有一張塞尚的自畫像，仔細觀察他的神態，是不是與陳澄波的作品頗為相似呢？

6. 厚唇
陳澄波注意到自己豐厚而紅潤的嘴唇，並在這幅畫裡以鮮明的顏色描繪出這樣的特徵。他的畫家朋友廖繼春，也曾在一幅自畫像裡刻意強調自己的朱紅色厚唇。也許，這兩位前輩畫家都曾經對著鏡子，仔細端詳著自己的嘴唇吧！

圖三:
1928年的自畫像裡，陳澄波的神情明顯較為陰鬱，整幅畫的色彩表現也相對暗沉。
自畫像（一），1928，畫布油彩，41×31.5cm。

圖四:
廖繼春，《自畫像》，1926，木板油彩，32x24cm

初秋
1942, 畫布油彩, 91×116.5cm

城鎮角落的風景裡，幾何線條相互交錯，廟宇的翹脊、木造房舍的山形頂、西洋風味的小屋……各種各樣的建築物，構成了韻律起伏有致的美妙畫面。闊葉樹的枝幹有力地伸展，綠蔭環繞著畫境，即便是初秋時節的南國，依舊表現出旺盛的自然生命力。衣衫靜靜晾曬在木架子上，望著欄杆外的小世界，你是否也感受到安適與悠閒的氣氛呢？

1. 作畫位置
根據陳澄波後人的回憶，這件作品是在蘭井街故居的陽台上向南方遙望，左側有寶塔的屋脊應是溫陵媽祖廟的背面，右側的枝葉則是種植於後巷的龍眼樹。時移事易，陳澄波故居的形貌已大幅改變，畫中有欄杆的陽台亦已不存。

2. 兩件素描
陳澄波所遺留的素描簿裡，有兩件速寫與這幅油畫相關，其中一件應是妻子張捷抱著孩子向欄杆外遙望，另一件則是《初秋》的草稿。仔細比對素描與油畫，可以發現陳澄波在最後完成的作品裡，更動了許多空間配置上的細節。

3. 畫作題名
日治時期政府舉辦的美術展覽會裡，「初秋」是常見的作品題名。比如李澤藩、廖繼春、楊三郎等畫家，都曾有描繪初秋時節的風景畫獲得入選。嘗試比較這些作品，你覺得他們想要表現的「初秋」，有什麼相同或相異之處呢？

4. 龍形剪黏
剪黏是中國南方特有的民間工藝，傳入臺灣之後，成為寺廟屋頂與牆堵的主要裝飾技法。匠師將剪裁後的瓷片黏貼於灰泥表面，藉以創作出各種造型。在這幅畫裡，陳澄波刻意將一只龍形剪黏融入背景的綠蔭裡，你也看見了嗎？

5. 雙龍拜塔與雙龍搶珠
臺灣廟宇的剪黏有許多不同的造型主題。而出現在這幅畫中的「雙龍拜塔」與「雙龍護珠」，都是正脊頂端常見的辟邪裝飾。七級寶塔與摩尼珠的概念源自佛教，青龍除了具有守衛的作用，同時能帶來雨水，保護寺廟免於火災。

6. 日式建築
日治時期，隨著許多「內地」移民來臺定居，日式建築也大量出現在島嶼的各個角落。望向圖中這幢建物的側面，可以見到屋脊上的鬼瓦、山牆頂端的氣窗，以及覆蓋牆面的雨淋板。這樣的老屋，在今日的嘉義市街也仍可得見。

7. 樹與構圖
安排在側邊的一株大樹，枝葉如傘蓋般遮蔽了天空，這樣的做法時常出現在陳澄波的風景畫當中。延伸向畫面頂端的樹蔭，除了說明「初秋」的自然狀態與在地的生態景觀，在視覺效果上，這樣的前景安排也能製造畫面的深度。

圖三:
人物速寫（172）-SB30（40.10-41.7） 約1940-1941 紙本鉛筆 36.5×26.3cm

圖四:
楊佐三郎，《初秋の湖畔》，1940，第三回府展。

嘉義街外（三）
1927, 畫布油彩, 52×65cm

溝渠接連著道路，廟簷上的翹脊在街邊勾成醒目的弧形，展開在陳澄波眼前的風景，就是他曾經透過繪畫介紹到日本的故鄉樣貌。相較於早前那件獲選帝展的傑作，在這幅畫裡，現代化的作用力，似乎更進一步地形塑了秩序的齊整。遙望著遠方的嘉義市街，陳澄波再次完成了一件相仿的風景畫，或許也是為這座城市的轉變，留下某種紀錄。

1. 四幅《嘉義街外》
這幅畫的取景與1926年陳澄波初次入選帝展的作品雷同，只有視點稍微向後移動。目前所知，陳澄波至少有四件作品都描繪了同樣一條街道，其作畫視角也都相仿。如此的反覆描繪，說明了這條街上的風景在畫家心中的特殊意義。

2. 市街與原野的交界
筆直的道路、溝渠與電線桿，說明了畫中街道已是經過現代化整備的都市空間。但在1920年代末期，這幅畫的取景地點，正好位於都市擴張範圍的邊緣地帶。而陳澄波所欲表現的畫作主題，或許也就是自然與文明交界點上的風景。

3. 道路風景畫
以道路為主體作單點透視的構圖，在明治時代的日本畫壇便已蔚為流行，陳澄波的繪畫啟蒙老師石川欽一郎也擅於使用這樣的手法。以街道作為軸線，能帶領觀眾的視線向畫面深處行進，並協助畫家沿途鋪陳該地方的特色風景。

4. 陳澄波故居
媽祖廟的後方不遠處，就是位於「西門町2丁目125番地」的陳澄波故居。但創作這幅畫的時候，他的老家仍在鄰近的「西門外街739番地」。觀察陳澄波所遺留的書信，也可以發現他的收件地址在1933年之後，因為搬家而有了改變。
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5. 溫陵媽祖廟
廟宇屋頂翹起的燕尾，是這幅畫中最具臺灣特色的景物之一。對於陳澄波而言，鄰近住家的溫陵媽祖廟，應是成長記憶的重要部分。這座廟一度毀於1906年的大地震，直到1923年才重修完成，並以嶄新的樣貌出現在陳澄波的作品裡。

6. 圳道
遠景的道路是今日的國華街，近景的溝渠則已掩藏在路面底下。對照舊地圖，這條筆直的水道，應是道將圳的分支。1920年代，古老的道將圳透過現代化的整治，變成了畫面裡的平直模樣，並持續為鄰近市街的農田提供灌溉水源。

7. 臺灣銀行職員宿舍
水道右側圍牆內的房子，應是1910年以後建造的臺銀宿舍。日治時期，臺灣銀行在許多城鎮都為職員修造日式宿舍。今日，臺灣各地的諸多臺銀宿舍都已名列古蹟。但嘉義的臺銀宿舍群並未獲得保存，而在十餘年前遭市政府夷平。

圖三:
1927年的這件陳澄波作品以重修後的溫陵媽祖廟為主角，並且相當仔細地描繪了建築外觀的裝飾細節。
溫陵媽祖廟，1927，畫布油彩，91×116.5cm。

圖四:
從1931年《嘉義市街實測圖》上，我們可以大約辨認出「西門町二丁目125番地」的陳澄波故居位置。從該處望南走，便會經過以廟宇圖示所標誌的溫陵媽祖廟，以及經過整治、但尚未地下化的圳道。
嘉義市街實測圖（1931），轉引自中研院GIS中心「臺灣百年歷史地圖」。

玉山積雪
1947, 木板油彩, 23.5×33cm

赭红色的土地，蓊鬱蒼翠的峰巒，覆蓋山脈的珂雪，靜寂而晦暗的深藍色天幕，沉邃莊嚴的氣韻，澱積於一層層厚重的油彩之中，堆疊成畫家對自然世界的崇敬與禮讚。
簡勁的筆觸蘊藏著多變的色彩。這幅畫中，陳澄波訴說的不再是悠長的故事，而是語言凝練的一首詩。詩句裡的玉山卓然屹立，潔白的光芒裡，彷彿能望見島嶼的氣韻神魂。

1. 遺作
1947年3月25日，陳澄波在政府發動的殺戮當中喪命。不久前創作的《玉山積雪》，原先贈送給同日罹難的義兄弟柯麟。但陳澄波的妻子張捷意識到這是他的最後遺作，遂以另一件作品向柯麟的遺族交換，並將該畫帶回家中收藏。

2. 陳澄波與玉山
在陳澄波的藝術生涯裡，玉山是重要的風景題材，這件小型的木板油畫則是他描繪玉山的代表作。從嘉義的市街到郊外，這位喜歡登山的畫家，一再地從不同角度望向玉山，並且在油彩的世界裡表達出他對臺灣山林的熱烈感情。

3. 玉山積雪
三百多年前，纂修《諸羅縣志》的清代文人陳夢林，曾在〈望玉山記〉裡記述冬季從嘉義望見玉山的感動。他形容山頭上的雪景，好似空中飛濺的瀑布，也如同一道鋪展開來的絲絹。在你的印象裡，玉山上的積雪，又像什麼呢？

4. 從可望到可及
日本領臺以後，標高3952公尺的玉山，成為日本全境最高的「新高山」，同時被標舉為臺灣的代表性風景。隨著20世紀初期山林資源的開發，以及登山活動的日益普及，玉山也逐漸出現在各種文學與藝術作品當中，被世人所認識。

5. 昔日的大武巒山
中景的綠色山巒是從嘉義望向玉山所能見到的第一重山丘，中間的山頭今名鳩州嶺，右側山頭今名烏心石山。而在清代文獻裡，這些山丘統稱大武巒山，它們被看做諸羅縣城的「主山」，高聳的玉山，則是守護群峰的「後障」。

6. 作畫位置
前景大武巒山的兩座山頭與背景的玉山主峰、南峰垂直疊合，這樣的景象，只有從今日嘉義市吳鳳北路以東的中山路上向東遠眺，方能得見。換句話說，陳澄波可能是帶著畫具走到住所東北方的嘉義市役所附近，完成了這幅畫。

玉山遠眺 (一)
1927, 畫布油彩, 37.5×44.5cm
彩管擠溢出的厚重顏料，點綴成草坡上的景物，擦旋成繁茂的樹叢。線條在前景裡四處躍動，顯得生機蓬勃。但若抬頭遙望，平塗而成的遠景當中，卻見玉山壯峙，蒼鷹浮掠。山頭上的皓然白雪，映照出幽深渺遠的氣氛。
從嘉義郊外遠眺新高山頂，陳澄波仔細吟味兩個境界的風景印象，將眼前所見的廣遠遼闊，安排成一件精緻小巧的作品。

1. 撐傘人物
簡單的筆刷與線條構成的形象雖然模糊，但若熟悉陳澄波的風景畫，自然會聯想到這是他慣常配置在畫面當中的點景人物，也就是撐著陽傘的女性。持傘遮陽，是近代文明生活的一種寫照，同時也為這幅畫點綴出幾許南國氣氛。

2. 電線桿與阿里山
木造的電線桿被密集安設在草綠色的原野上，其中一支歪歪斜斜地出現在畫面中央，十分搶眼。日治時代，殖民政府從日本引進柳杉，在畫作背景的阿里山區進行造林，樹型筆直的柳杉，也成為後來臺灣諸多電線桿的製作材料。


3. 郊野
1926年，陳澄波入選帝展的畫作《嘉義街外》，係以城市與郊區邊界地帶的風景為主題。這幅畫的創作概念，可能也與之相仿。畫中，電線桿與水泥圍牆豎立在大片的自然植被當中，說明了現代文明的力量正逐步向都市外圍拓展。

4. 玉山
在陳澄波的現存作品當中，這可能是最早將白雪皚皚的玉山形貌完整描繪出來的一幅畫。從市區遙望玉山山脈上的美麗積雪，是嘉義在地人共同的生命經驗，而在這幅介紹家鄉風景的畫作當中，陳澄波也凸顯了同樣的視覺印象。


5. 歐陽文
據說，陳澄波將這幅早期的油畫作品，送給了向他習畫的藝術家歐陽文。1950年，歐陽文在白色恐怖當中遭羅織罪名入獄，這幅畫也被軍方帶走，之後又棄置於街頭。幸賴歐陽文夫人林翠霞女士將之拾回並妥善保存，才得以傳世。


6. 厚塗法
陳澄波使用了相當厚重的油彩來描繪樹叢、人物與電線桿，近景的一切事物因此變得立體。「厚塗法」也讓人聯想到陳澄波所景仰的梵谷，這兩位畫家的許多作品，都能見到相同的技法，鮮明地表現出筆刷的扭轉與線條的旋動。

玉山暖冬
1934, 畫布油彩, 38×45cm

覆蓋在山脈上的雪白提示了冬日的降臨，但畫境裡的嘉義，仍有溫煦的陽光。日頭在圍牆的背面拉出了長長的影子，也在畫境裡漫成了悠閒安適的氛圍。暖洋洋的空氣裡，人們的臉孔，似乎也被烘成了紅通通的顏色。
在陳澄波的畫布上，故鄉嘉義這塊土地，多半散發著溫熱的氣息。而對你來說，家鄉的印象與顏色，又會是什麼樣子的呢？

1. 電線桿與陳澄波
1913年，「嘉義電燈會社」成立，隨著發電設備的引進，電線桿也成為街道上的常見景物。同年，陳澄波北上求學。當他返回嘉義的時候，一定也驚訝於家鄉風景的改變，這種強烈印象或許也是他喜歡在畫作裡描繪電線桿的原因。

2. 玉山與嘉義
1935年，在一篇名為「嘉義市與藝術」的文章裡，陳澄波如此熱烈地讚頌玉山帶給嘉義人的歡欣鼓舞：「早晨時候，新高主山總是與太陽公公一起露出笑顏，實在是很美麗的山峰，每天可以看到它的嘉義市民，是何等的幸福啊！」

3. 積雪的顏色
每年國曆的十一月至十二月之間，是玉山開始降雪的時節。在三到四個月的積雪期當中，隨著積雪的厚度增減，山頭的模樣也會不斷發生改變。而在陳澄波的風景畫裡，玉山的顏色表現，可能也因為節氣時令的差異而有所不同。

4. 陰影與時間
圖像裡的細節線索，可以幫助我們掌握一件作品的時空背景。在這幅畫當中，圍牆、人物與樹的陰影都向左下角延伸，太陽的位置應在畫中場景的右後方，亦即嘉義東邊的山區。據此可知，陳澄波作畫的時間點，應是上午時分。

5. 簽名
陳澄波的落款方式在不同時期頗有差異。這幅畫使用漢字簽寫，但在早期的作品當中，他有時候會以拼音字母表現其姓名的日文或臺語發音，有時則選擇畫上「CTH」（「陳澄波」的日文縮寫）三字相疊的自創圖樣，來當作簽名。

6. 畫幅
1935年初，陳澄波曾在報上公開發表批判。他認為當時的臺灣畫家有意模仿日本畫壇，在美術展覽當中競相製作大型作品，成果卻往往充滿破綻。在他看來，只要表現出技巧與個性，即便是像這樣的小號畫幅，也會是理想的作品。

嘉義郊外
1935, 畫布油彩, 49×64cm

寧靜的鄉間氣氛卻擠滿了景物細節，一幅畫彷彿有說不盡的故事。院落裡，婦人的背影是整件作品的焦點。圍繞在周遭的雞群、孩子與晾衣架，都提示了她的默默勞動與辛勤付出。古樸農家的後方是現代化的牧場，三角形的屋頂接連著遠方山巒，營造出高低起伏的連綿動勢。而高聳的玉山總是屹立在陳澄波的畫作裡，它究竟象徵了什麼呢？

1. 作畫位置
據陳澄波後人的回憶，這幅畫的創作地點應在「嘉義郊外乳農場」，當即舊地圖上市街西南方的嘉義牧場。畫中山巒的描繪亦可作為佐證，若從該地望向東方，前景的大武巒山便會向左偏移，而不再與後方的玉山山脈垂直相疊。

2. 太子樓
大型屋舍的三角形屋頂中央有突出於屋脊的奇特構造，這是俗稱「太子樓」的換氣口。這樣的建築形制，時常應用於菸樓、穀倉等需要保持通風乾燥的場所。由於陳澄波的作畫地點在「乳農場」，這幢建物可能會是牛隻的畜舍。

3. 牧場的圍欄
畫面右側的道路兩旁描繪了繩索與木樁構成的圍欄，這應當是牧場用於防止牲畜走脫的繩柵。日治時期，飲用牛乳的習慣在臺灣漸漸普及，日本業者引進了養牛榨乳的技術，專門生產牛乳的牧場，也隨之出現在各大城市的郊區。

4. 竹管仔厝
房子的屋頂覆蓋著茅草，山牆上還可以看到橫豎交錯的竹條，這是過去臺灣鄉間常見的「竹管仔厝」，以較粗硬的竹子做屋架及桁梁，再用細竹編成牆面，抹上泥灰。這種形制簡單的房舍，承載了許多老一輩臺灣人的共同記憶。

5. 石磨
上寬下窄、看來頗為笨重的大型器物，可能是石製的舂臼或磨盤。前者用來搗米去糠，精製白米；後者則用於製作米漿以及米粉。長久以來，稻米一直是臺灣社會的主食，處理米穀的各種衍生工具，也成為農村當中的特色風景。

6. 婦女
穿著大襟衫、挽起頭髮的婦人，正蹲坐在石磨邊默默勞動。舊時的臺灣社會，女性是家庭的重要支柱，她們不只要打理家內事務，也得承擔各種工作。這幅畫裡所提及的飼雞、洗衣、舂米、照顧孩子……通常都由女性一手包辦。

7. 飼雞
傳統時代，臺灣的農家除了耕田種地之外，多半會兼營其他副業，畜養家禽是常見的選擇。飼養雞隻，在早期平埔族的日常生活當中便已能得見。十八世紀初的《諸羅縣志》當中，就可以見到雞隻在杵臼旁啄食米粒的有趣圖景。

圖三:
日治時期一座建有「太子樓」的牛舍。臺灣畜產株式會社，《臺灣畜產株式會社十周年誌》（臺北市：臺灣畜產株式會社，1930），前置頁3。

圖四:
日治時期臺灣畜產株式會社的牧場柵欄。臺灣畜產株式會社，《臺灣畜產株式會社十周年誌》（臺北市：臺灣畜產株式會社，1930），前置頁4。

嘉義街景
1934, 畫布油彩, 91×116.5cm
新式樓房矗立在市街當中，與鄰近的木頭房子、傳統店屋形成有趣的對比。建築物的周圍，陽光徐徐降落，在地面上鋪成大片的暖黃。沐浴在溫熱的光線裡，畫中的一切景物也映現出和煦可愛的顏色。近景一株大樹伸展成蓬幕，彷彿要為街上的人群提供遮蔭。閉上眼睛，試著走進陳澄波的畫境裡，或許，你也能觸摸到屬於這片土地的溫度。

1. 新高寫真館
1927年，來到嘉義創業的攝影師方慶綿買下了這間位於街角的照相館，並沿用「新高寫真館」的舊名。方慶綿以山岳攝影聞名，足跡遍及玉山、阿里山、八通關等地，其作品為早期臺灣山岳的自然與人文景象留下珍貴的歷史紀錄。

2. 「左側通行」立牌
左側通行是日本政府從本國輸入臺灣的現代化交通規則。透過街上的立牌、巡查的道路指揮、學校教育的宣導等各種方式，總督府在民間積極推行此一政策，但成效有限。戰後，臺灣順應中華國民政府的法令，又改為右側通行。
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3. 永利商店
兩層樓建築的綠色拱門上方，四個立體字的招牌寫著「永利商店」，這是一間專門販售各種金屬材料與機械工具的商行。有空的話，不妨到嘉義市區的興中街與中正路口尋訪陳澄波的畫中場景，這棟房子是今日唯一存在的景物。

4. 豐茂金物商
偌大一塊招牌寫著「豐茂金物商」，這間由嘉義聞人羅茂松家族所經營的企業，在1930年代不斷擴張規模，並於高雄設立支店。除了經營鋼鐵建材與各類金屬的買賣，該公司還在北社尾成立工廠，製作石綿煙囪與雞舍鐵網等產品。

5. 嘉義市的新地標
三層樓的鋼筋水泥建築落成於1934年，這是豐茂商行的事務所，也是當年嘉義前所未見的市街建築。陳澄波的道路風景畫，時常注意現代文明所帶來的景觀改造成果。這棟造型奇特的房子，或許就是驅使他創作這幅畫的主要原因。

6. 素描
就目前所見，陳澄波針對這幅畫裡的景物，至少製作了三件鉛筆速寫。比較這些作品，我們可以發現他曾經試圖移動視點，使用垂直畫幅，或取消右側的大樹。不變的是，他始終注意安排背景的山巒，以及前景人物的親情互動。

7. 亭仔腳（tîng-á-kha）
騎樓是流行於中國南方與東南亞地區的建築型制，在高溫多雨的氣候環境裡，街屋前的走廊可以為行人提供遮蔽。日治時期嘉義市區的現代化建設過程中，「亭仔腳」的設置也被政府納入法令，繼而成為熱鬧市街裡的常見景觀。

8. 修復倫理
與其他許多陳澄波的油畫相仿，《嘉義街景》也曾接受修復工程。畫作左下角地面的顏料原已大片掉落，主事的木島隆康教授秉持著藝術修復的倫理原則，補上相似並具有可逆性的油彩，讓修補的痕跡與陳澄波的手筆和諧並存。

圖三:
盧添登編撰，《穿越時空玉見您》（水里鄉：玉山國家公園，2010），頁86。

圖四:
嘉義市役所，《嘉義市制五周年記念誌》（嘉義：嘉義市役所，1935），前置面22，〈本島人街〉。

西薈芳
1932, 畫布油彩, 117×91cm

南國豔陽下，枝葉繁茂的大樹給往來行人提供了一方遮蔭，滿載果物、販賣冰品的攤車，似也提示著熱帶島嶼的氣候炎熾。和服、旗袍、洋裝，將不同文化脈絡穿著為衣裳的三個女人，在市街裡交穿而過。挑著擔子微微佝僂的勞動者，則是這片土地上最常見的樸拙身影。西薈芳的午後寧靜安好，但畫中暗藏的語彙其實各自有聲，各自低吟。

1. 西薈芳
「薈芳」，意即「香氣薈集」之地，是當時常見的酒樓名號。酒樓是仕紳名流的聚會場所，也是臺式料理的試驗場。現代臺灣以風貌多元、脈絡複雜的飲食文化著稱，其中許多菜餚的淵源，都可以追溯到日治時期的「酒家菜」。

2. 日治時代的西門町
以史料記載的「西薈芳」地址對照老地圖，便能確認這幅畫的取景地點與視點。西薈芳位於「西門町」，日本時代乃「遊廓」（ゆうかく，風化區）所在，酒樓雲集。隨著彼時嘉義的木材產業興旺，這一帶的娛樂業也跟著繁榮。

3. 地圖會說「畫」
地圖可以告訴我們關於這幅畫的更多細節。1936年的「大日本職業別明細圖」標示了西薈芳對角的「嘉林商會」，亦即畫作中景的綠色招牌文字。此外，畫中大樹的陰影係由西向東延展，據此可以推測，作畫的時間較可能是下午。

4. 「氷旗」
白底、紅字、藍色紋飾的日式「氷旗」，出現在臺灣本土形制的「屋臺車」上，也是庶民生活當中一種文化融混的微小景觀。吃冰是日治時期輸入的飲食文化，現代化的製冰工廠建立後，販賣冰品的攤販也隨之出現在嘉義街頭。

5. 廣告看板
數種不同顏色的招牌並置於高處，可能是某種聯合廣告看板。中間的兩幅招牌可以清楚辨識出「醫院」字樣，其中一間可能是開設於總爺街的「益生醫院」。最左邊的招牌，則可能是嘉義著名醫師林淇漳所開設的「長春醫院」。

6. 鉛筆素描稿
陳澄波的素描本裡，我們可以找到一些現存油畫的草圖，並從中獲得畫作的理解線索。對照這幅速寫，《西薈芳》裡的景物安排，在最後完成的作品裡有了明顯的改變。左側房屋的高度也被刻意拉升，藉以營造奇特的透視比例。

7. 藝旦
窗內的女子身影，可能是在酒樓唱曲、陪侍的「藝旦」。雖然社會地位微賤，許多藝旦卻有相當不錯的知識水準，在日治時期的西薈芳，名喚「彩雲」的嘉義名妓便能寫作詩文吟詠玉山風景，與文人相互唱和，在文壇頗負盛名。

圖三:
圖為二戰後期一群行將入伍的臺籍青年，在嘉義「美人座料理亭」的餞行場景，日治時候的酒家情境，或可藉著這張照片略作揣想。圖片來源：蔡榮順編撰，《嘉義寫真‧第五輯》（嘉義市：嘉義市文化局，2013），頁115。

圖四:
攝於西元1937年的一幀老照片，背景當中可以看見一塊聯合廣告看板以「嘉義市實業案內」為題，應當近似於畫中描繪的景物。圖片來源：房婧如等編輯，《歲月：嘉義寫真》（嘉義市：嘉義市文化局，2000），頁87。

城隍祭典-33.9.22
1933, 紙本淡彩鉛筆, 36.5×26.5cm

遊行隊伍爆出了熱烈喝采，踩著高蹺的表演者身姿靈動，惹得人們瞪大了眼睛，深怕錯過任何精彩時刻。圍觀群眾總是興奮地昂首張望，而畫家卻低著頭，在紙頁上奮筆疾行。
凌亂的鉛筆線條敷上簡單的水彩顏色，便是一幀廟會即景。帶著素描本走進洶湧的人群之中，陳澄波不僅參與了1933年的城隍遶境，也為家鄉風土留下難得的圖像紀錄。

1. 陣頭
遶境隊伍除了「藝閣」還包括各式各樣的「陣頭」。陣頭是深具臺灣味的傳統文化，也是遊行群眾的矚目焦點。其表演內容通常簡單，種類卻相當繁雜。圖中的兩位演員應屬串場的「鬧熱陣」，是遶境主神駕臨之前的暖場節目。

2. 布馬陣
頭戴狀元帽的男子手持馬鞭，身前懸著突兀的馬頭，旁邊還有一名扈從相伴，顯然是常見於臺灣民俗慶典裡的「布馬陣」。這類趣味性質的劇碼常以一個不諳騎術的狀元或縣官為主角，表演他與隨行人等的笨拙姿態以娛樂觀眾。

3. 金花
豎起於帽子兩側的裝飾物應是「金花」，說明了這個角色的身分應是新科狀元。帽上插著御賜金花、在街上風光遊行的狀元郎是常見於民間戲曲中的人物，「狀元遊街」這樣的主題故事，也隨之衍生為「布馬陣」裡的常見戲碼。

4. 高蹺
參與迎神賽會的陣頭五花八門，若想要與眾不同，踩高蹺或許是個好辦法。「踏蹺陣」通常是獨立的陣頭，圖中的兩名演員屬於講究戲劇表現的「文蹺」，他們可能結合了「布馬陣」的扮相與表演內容，試圖吸引觀眾的目光。

5. 書畫展覽會
每年的城隍遶境為嘉義帶來龐大人潮，許多依附性的活動因此衍生，「書畫展覽會」便是一個例子。1933年的嘉義城隍遶境期間，從中國返臺的陳澄波便曾在這類展覽會當中，將他新近完成的上海風景畫呈現在嘉義民眾的眼前。

6. 淡彩
雖然以油畫知名，但陳澄波其實留下不少作品使用了別的媒材，包括408件的淡彩畫。這批作品湧現於1930年代初期，有相當一部分是他在上海工作期間所完成的裸女畫。除此之外，他也喜歡藉由淡彩來描繪形形色色的人物群像。

八月城隍祭典
1932, 畫布油彩, 44.8×38.2cm

紅色、黃色、橙色、綠色……熱鬧滾滾的遊行隊列走進了畫布當中，轉化成五彩繽紛的色塊，我們彷彿也能夠從混雜紛亂的線條裡，感受到街上的人群雜沓與金鼓喧囂。
自1929年遠赴上海教書的陳澄波，若趁著暑假返鄉，總會碰上每年八月初的城隍遶境。對他而言，這場民俗文化的盛典是故鄉的代表性風景，也是他必定不會錯過的創作主題。

1. 城隍
「城隍」是城市的守護神，也掌管陰間司法。在清代臺灣，每當新的府、縣、廳成立之後皆會奉祀城隍，擘建於1715年的嘉義城隍廟也屬同樣的例子。日治以後，這座前朝的官設廟宇受到民間的繼續支持，迄今仍護佑著嘉義百姓。

2. 祭典
在臺灣許多地方，「迎城隍」都是一大盛事。嘉義的城隍祭典是在1908年由地方紳商倡議，仿效臺北霞海城隍廟舉行年度遶境儀式，促進地方繁榮。日治中期，隨著嘉義木材業的迅速成長，木材商人也逐漸成為祭典的有力支持者。

3. 遶境
「遶境」指的是信徒將神像迎出廟宇、巡行境內各地的宗教活動。民間觀念裡，神明的訪視可以淨化邪祟，平息瘟疫流行。傳統時代，遶境是鄉里民眾總動員的大事，這個集體參與的過程，也強化了居民的社區意識與地方認同。

4. 盛況
嘉義城隍的遶境一年比一年熱鬧，到了1930年代，從各地前來參與這場盛會的民眾甚至達到十萬人之譜。隨著規模的持續擴大，遊行隊伍的排場也不斷升級，日間的各家藝陣比拼、夜間的館閣音樂演奏，都吸引大批民眾駐足圍觀。

5. 藝閣
數人合力扛起的高臺是常見於各類慶典中的「藝閣」。多由工商團體出資搭建。這類表演常以傳統戲曲或民間故事為主題，並由真人（常是藝旦或兒童）扮裝。日治時期的迎神賽會常舉辦藝閣評選，其裝修工藝也因此不斷進化。

6. 旗幟
人群後方高高豎起的布旗可能是神明儀仗，也可能是店家廣告。人潮洶湧的遶境是極難得的祭典，企業與商號時常把握機會製作廣告的旗幟或道具，參與在隊伍當中，一方面可以宣傳自家產品，一方面也能為遊行隊伍增添精彩。

7. 斗笠
日治時期，嘉義城隍的遶境通常在舊曆的八月初三、初四舉行。儘管已是夏末時節，北迴歸線上的氣溫仍舊讓人揮汗如雨，從早到晚的遊行活動更是讓參與者難以消受──無怪乎畫中的男人們都要戴上斗笠，以躲開艷陽的襲擊。

圖三:
1915年一場遊行活動裡的藝閣。
申請授權：國立臺灣圖書館，「日治時期期刊影像系統‧寫真資料庫」，記錄編號：F110181。影像數位檔名：hp_sxt_0748 _132_125-i.jpeg。取得來源：0748 132 臺灣畫報(昭和12年，1937)。網址http://stfj.ntl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=WeZV5p/record?r1=30&h1=0

田園
約1932, 畫布油彩, 90.5×116cm

母親牽著孩子的手，慢悠悠地走下山坡。再過一會，兩人的身影便要沒入小徑的轉角。前頭，挑著扁擔的阿伯踩著沉穩的步伐，正準備與母女倆錯身而過。遙望遠方，平行排列的田埂與農作物畫出了齊整的線條，其間還點綴著一些辛勤勞動的身影。畫裡的田園氣氛寧靜而祥和，我們彷彿也能走到畫中的那條小徑，感受吹拂樹梢的徐徐微風。

1. 陽傘
洋傘在明治維新之後傳入日本，並且成為一種代表時尚的舶來品。撐著洋傘的女性人物圖像，在近代世界藝術史的各種繪畫語境裡，都有不同意涵。而在陳澄波的臺灣風景畫當中，它似乎更多地被用於提示氣候炎熱的風土特徵。

2. 挑擔戴笠的勞動者
挑著扁擔、頂著斗笠的勞動者身影，在陳澄波的鄉土題材作品當中隨處可見。如此裝束的「庄跤人」（tsng-kha lâng），是彼時臺灣社會最常見的小人物。他們似乎承載著陳澄波的某種情懷，隨著他的油彩揮灑，踏遍畫裡的每一寸土地。

3. 曲徑
在陳澄波的風景畫中，有一些作品也採用了與這幅畫相似的構圖，以近景處一條彎曲的道路引導觀者的視線向遠方前進。沒入轉角處的小徑，同時為畫中場景營造了一種神祕感。循著這條道路走向圍牆後方，究竟會通往哪裡呢？

4. 水道
長長的渠道隨著道路蜿蜒而下，這可能是因應現代衛生要求所挖掘的排水溝。日治初期，殖民政府引進了排水系統，其後又將下水道的設置納入法令。看似不起眼的水溝，有效改善了環境衛生，是臺灣現代化進程裡的重要建設。

5. 地點與年代
陳澄波遺留的一件鉛筆速寫，明顯就是《田園》的基礎構圖。儘管在最後完成的油畫當中，陳澄波並未註記年代，但透過這件風景素描，我們得以知道他寫生的地方應在嘉義近郊的山坡上，作畫的時間點則是在1932年的7月之後。

6. 老照片
一幀題名為「陳澄波先生謝恩會」的老照片裡，陳澄波與一群臺灣人合影留念，牆上還能見到出身嘉義的醫生黃嘉烈所贈送的兩塊匾額。而《田園》就高掛在眾人的正後方。這個神祕的「謝恩會」背後，究竟有什麼樣的故事呢？

圖三:
《滿載而歸》，畫布油彩，72.5×90.5cm，1936。

圖四:
嘉義（1）-SB09：32.7.8 1932 紙本鉛筆 12×18.2cm

展望諸羅城
1934, 畫布油彩, 73×91cm
綠色在遼闊的土地裡四處漫流，在樹幹上旋轉成豐滿的羽翼。亮黃的、碧翠的、陰鬱的、明快的，深淺層次繁複的綠，譜成一首華麗的組曲。遠處的樓房點綴著幾許與眾不同的青綠，像隱藏在畫裡的寶石，閃動著微光。
連綿的綠色浪濤接連著地平線上的藍天白雲，展望故鄉的風景，陳澄波將心底的感受，鋪展為一幅繁盛而歡快的美麗圖畫。

1. 兩件素描
陳澄波所遺留的兩件鉛筆速寫，都與這幅畫高度相關。比較這些作品，我們可以發現在素描階段，他已注意到市街遠端的工廠煙囪與一幢樓房。另外，陳澄波原本有意在前景處描繪人物，但在後來的油畫當中則取消了此一安排。

2. 作畫地點
在兩件速寫當中，陳澄波分別註記了「展望諸羅城」與「嘉義公園」，前者是他的寫生主題，後者則是取景地點。今日的嘉義高樓林立，視野多有侷限，但我們還是可以藉由陳澄波的作品，遙想當年從公園高處展望全城的風景。

3. 煙囪
市街彼端，從煙囪竄升的黑煙正隨著天空中的雲氣飄散，這是嘉義市的現代化圖景。日治中葉，全臺各城市迅速邁入工業化。嘉義的西側也建立了製冰、煉瓦、電燈會社等新式工廠。高聳的煙囪，隨之出現在城市的天際線上。

4. 田園
1934年，當陳澄波創作這幅風景畫的時候，嘉義公園與市街之間仍是幅員遼闊的農地。從年代相去不遠的《嘉義市區計劃平面圖》來看，東門圓環以東的大部分道路都尚在規劃，東門公學校與嘉義農林學校則被大片的農田所包圍。

5. 豐茂商店
黃色牆面點綴著些許翠綠，這個房子可能是位於嘉義元町的「豐茂商店」。1934年，陳澄波的《嘉義街景》曾以相仿的黃綠配色，描繪這棟全城最高的三層樓建築。而在這幅鳥瞰市街的風景畫裡，他也刻意地凸顯出這個特色地標。

6. 大通
沿途舖設電線桿的現代化道路穿過郊野，通向市街，這是日本時代的「大通」，亦即今日的中山路。「大通」是日治初期自噴水池圓環向東幅散的三條重要道路之一，沿途經過市役所等重要機關，迄今仍是嘉義市區的交通主幹。

圖三:
展望諸羅城-SB13：34.8.21 1934 紙本鉛筆 24×18cm

圖四:
嘉義公園（2）-SB13：34.2.28 1934 紙本鉛筆 24×18cm

洗衣
年代不詳, 畫布油彩, 23.9×33.7cm

清淺的水流畔，婦人們蹲低身子使勁地搓揉衣衫，如鏡的水面上倒映出勤勞的身影。村里新聞、家庭瑣事，也趁著肩並肩的洗濯勞動，在這個小小角落裡流通交換。而在她們身旁，跟著母親來到洗衣場的孩子，正要踩進水裡恣肆嬉戲。
水邊浣衣的場景是臺灣鄉土的親切記憶，凝視這幅畫，彷彿能聽見水花潑濺，在岸上的談笑聲中輕輕響起。

1. 水邊浣衣
在自來水設施與地下水井還不普及的年代，洗滌衣物的用水，多半得仰賴溪流、湖泊或人工圳道。婦女齊集在聚落的水源地搓洗衫褲，在昔日的臺灣鄉間隨處皆有，而在嘉義製材工場內大片的老杉池，也能見到同樣的浣衣景象。

2. 不只是洗濯
「男主外，女主內」的傳統觀念當中，女性被分配的工作經常是留在屋子裡，負責各種家事勞動。不過，集合在一起洗衣服，反倒為早期臺灣的婦女群體創造了難得的互動場域，使她們有機會走出家門，與街坊鄰居接觸、交流。

3. 洗衣服：從傳統到現代
日治時期的臺灣，隨著人口與產業急遽成長，水源汙染日益嚴重，逐漸有許多輿論站在現代衛生角度，抨擊水邊浣衣是應當改革的風俗。與此同時，採用西洋方法的「洗濯屋」開始出現在城市當中，成為日後臺灣洗衣業的濫觴。

4. 臺灣奇景
對於習慣以井水洗濯的日本人來說，臺灣婦女群聚在河畔浣衣的景象，是一種異地奇觀。當時有許多介紹臺灣風物的「寫真帖」（攝影集），都會拍攝婦人們比肩蹲坐在水邊洗滌衣物的景象，並且將之標舉為殖民地的特色風景。

5. 浣衣主題的畫作
水邊浣衣既然是早期臺灣的一種特色風景，自然也成為在地畫家群體的創作主題。李石樵、李梅樹、藍蔭鼎等美術史上的名宿，皆曾描繪過類似場景，所有這些作品，都表現了畫家對於家鄉土地、社會人群及其生活圖景的關注。

6. 畢沙羅，《洗衣婦》
西洋美術史上，也有許多作品以洗衣婦人為主題。例如，法國的印象派大師畢沙羅（Camille Pissarro），就喜歡描繪鄉間婦女的洗衣場景。在陳澄波所收集的美術明信片當中，也有一幅畢沙羅的畫，描繪女性俯身在水桶裡搓洗衣物的場景。

圖三:
下田將美，《南島經濟記：附．朝鮮》（東京市：大阪屋号書店，1929），頁129後之夾頁。

圖四:
李梅樹，《河邊清晨》，畫布油彩，91x116.5cm，1970。

北回歸線立標
ca. 1921-1923, 紙本水彩, 24×28.5cm.

方錐狀的標誌矗立在縱貫鐵道旁，高聳的紀念性建物象徵著帝國的榮耀，同時也將南國臺灣的特色濃縮為兩行科學化的描述。「北緯二十三度二十七分四秒」，正是這些數字，孕育了福爾摩沙島上豐饒的多樣性。緣此而生蓊鬱的山，碧藍的海，艷陽下的原野，北回歸線上這座島嶼的萬千風景，都將在陳澄波的畫裡，表現出絕美的顏色。

1. 第二代北回歸線標誌
1908年，為慶祝縱貫鐵路全線通車，臺灣總督府選擇在鐵路與北迴歸線交界處附近設立紀念性的建物，此後成為嘉義的知名地標。第一代標誌後來因風災而損壞，遂於1915年改建為第二代標誌，亦即陳澄波畫中的方錐尖塔樣式。

2. 標誌立面上的文字
北迴歸線標誌的立面寫著「北回歸線立標」。若對照文獻資料，立面文字應是「北回歸線標」，下方另有兩排小字標示其經緯度。在近代繪畫當中，每個畫家對於著重表現的細節都有不同考量，類似這樣的省略是很常見的情況。

3. 建立標塔的目的
縱貫鐵路通車是一樁劃時代的重大工程，代表日本對於殖民地臺灣的建設成就。統治者選擇在北迴歸線上建立紀念標誌，藉由精確的經緯度測量彰顯其技術能力，也象徵著帝國實力的南向延伸，突破了地理學上的一個重要界限。

4. 陳澄波與水崛頭公學校
1920年，原先在嘉義公學校任職的陳澄波轉調郊區的水崛頭公學校，北回歸線標誌便位在嘉義市與該校之間。換句話說，巨大的紀念標塔，是陳澄波往返兩地時必然會見到的景物。這幅畫的創作時間點，或許也就是在同一個時期。

5. 陳澄波與「現代性」
在日本時代的臺灣，機械、電氣、鐵橋……這類嶄新事物，正湧現於人們的生活周遭。這些象徵「現代性」的景物，一直是陳澄波在繪畫當中強調表現的重要元素。作為一種現代奇景，北回歸線標誌或也因此成為他的創作主題。

6. 水彩畫
1913年，18歲的陳澄波進入臺北的總督府國語學校，並接受水彩畫家石川欽一郎的指導，正式開始學習西洋美術。從現存作品看來，他在這時期的創作以水彩畫為主，直到1924年赴日留學後，才逐漸在油畫的世界裡確立其藝術道路。

7. 輪車
以獸力拉動的輪車（通常是牛車）是舊時臺灣鄉村具有代表性的風景元素。交通建設逐漸發達的日治時期，牛車的功能也逐漸被機械車輛所取代。在這幅以現代化景物為主題的作品當中，以輪車為點綴，或也有製造對比的意圖。

圖三:
1918年《臺灣拓殖畫帖》所附的第二代標誌照片，可以清楚見到標塔上的文字（包括經緯度的數目字「北緯二十三度二十七分四秒」、「東經百二十度二十四分四十六秒」）與細部構造。若比對陳澄波的作品，我們將會發現諸多細節的不同處，頗值得玩味。

圖四:
水牛ト牛車 BAFFALO & OX-CART, 臺大日治時期繪葉書, arrowntul-tw-1609621_2102_001

北回歸線地標
1924, 畫布油彩, 45×33cm

或許是趁著暑假返臺，陳澄波再度走進了嘉義市郊的那片原野，來到北回歸線標誌的所在。數年前他以水彩描繪的標塔，已被改造成嶄新的模樣，而今天，他準備要以不同的繪畫技法，再次挑戰這個人造的現代奇景。像是大衛與哥利亞的對決，畫家站在巨大的標塔前方，審視著畫箱裡的顏料管。他該如何運用手中的油彩，收服這個對手呢？

1. 第三代北回歸線標誌
1923年，日本皇太子裕仁（即後來的昭和天皇）來到殖民地臺灣展開訪視。為了迎接這場聲勢浩大的「東宮行啟」，總督府特意將北回歸線標誌翻新為石造建物。第三代的標誌存續至1935年，才因為始政四十周年紀念博覽會而改建。

2. 頂端的圓球
標塔頂端的圓球是這座紀念標誌的特色所在。由於第三代標塔是為了迎接皇室成員而建造，這顆圓球也令人聯想到日本國旗上的「日之丸」。若比對老照片，圓球在陳澄波的筆下似乎變得更為碩大，可能是一種刻意誇張的手法。

3. 標誌的描繪
老照片當中，第三代標誌的立面上依舊書寫著「北回歸線標」與改建時所測量的經緯度，但這些細節在畫中同樣被簡省。此外，對照標誌本身的實際比例，以及畫中的立體與透視表現，皆可發現畫作與實景之間的諸多有趣差異。

4. 油畫
1924年陳澄波進入東京美術學校，其創作漸漸轉向以油畫為主，這幅風景畫是他在學習掌握油彩時的早期創作。與數年前描繪北回歸線標塔的水彩畫相較，在這件作品裡，天幕的灰暗與草葉的濃綠，都因為油彩而表現得更為飽滿。

5. 簽名
陳澄波在創作生涯的各個階段，所偏好使用的簽名都不盡相同。這幅畫右下角的簽名是「C、T、H」三個英文字母的交疊，亦即「陳澄波」的日文三字「チン‧トウ‧ハ」的發音縮寫，這個特別的簽名，顯係別出心裁的設計。

6. X光檢測
以X光檢測繪畫對藝術史研究有極大的幫助。透過這項技術，我們得以了解隱藏在油彩背後的種種線索。這幅畫的X光影像顯示出陳澄波對畫作的上半部有所修改。若是按照他的原始構想，畫中的天空與雲彩又會是什麼樣子呢？

圖三:
陳澄波所收藏的照片明信片，以第三代北回歸線標誌為主題。可以清楚看到立面下方小字的經緯度標示是「北緯二十三度二十七分四秒五一」、「東經百二十度二十四分四六秒五」。比對照片與畫作，我們會發現這座北回歸線標誌應是立體的三角柱，但陳澄波並沒有精確呈現立體的形狀。此外，標誌頂部構造的大小，在畫中似乎也被誇張地放大了。

圖四:
第三代北回歸線標誌的風景明信片，可以看到人與標誌之間的比例。
(嘉義) 北回歸線標塔 (嘉義より三哩)
臺大數位典藏日治時期繪葉書ntul-tm-ntuv02005_001

木材工廠
1921, 紙本水彩, 18.2×23.5cm

鐵軌、工廠、煙囪、纜線，巨大的水泥建築與轟隆作響的機械──號稱「東洋第一」的嘉義製材場集合了種種現代化的奇觀。1920年代初期，整個嘉義以木材產業為核心，逐漸發展成繁榮的大都市。城北近郊的製材場，則是促成這一切改變的動力來源。
陳澄波的少年時代，嘉義經歷了巨大的改變。這幅水彩畫，或許可以看作一種歷史的見證。

1. 製材工廠
三層樓的鋼筋水泥建築是落成於1914年的製材室。杉池裡熟成的原木循著輸送帶被拉進二樓裁製為木料，再經過乾燥等程序便能轉售民間業者。這幢建物毀於1941年的地震，總督府遂興建第二代製材室，在戰爭期間繼續工廠的運作。

2. 動力室
1913年興建的動力室，是嘉義第一座火力發電廠與鋼筋混凝土建築。除了為製材所內的機械供電，它也將電力輸出給周邊的北門地區。1931年，製材所內的電力改由嘉義電燈株式會社提供，動力室更改為配電所，發電工作就此結束。

3. 鋸屑室
製材過程所產生的木屑，被集中貯存於此地，其後又被送到動力室，成為發電的燃料來源。木屑的運送，則透過畫面當中連結於鋸屑室的兩條輸送帶來完成。今天，鋸屑室只餘下半部的RC構造基座，上半部的木造倉庫則已不存。

4. 煙囪
動力室裡的蒸汽鍋爐轟隆隆地運轉，灰黑色煙霧竄進排煙道，透過120呎長的鐵製煙囪，終於向高空排散。高聳的煙囪曾是早期嘉義的現代化奇景，從城鎮各處一望可見。1965年，煙囪因地震傾倒，僅存排煙道部分遺跡仍保存迄今。

5. 天車
高大的三角形鋼架是購自美國Allis-Chalmers公司的天車（起重機），也是嘉義製材廠內最具代表性的景物。分立於貯木池邊的兩座天車循著軌道平行移動，天車的頂端以鐵索相連，吊鉤則在鐵索上來回運動，執行木材的搬運工作。

6. 乾燥室
造型宛如蝸牛的長方型建築是1914年建造的乾燥室，也是臺灣現存最早的蒸氣乾燥設備。室內裝設的蒸汽鐵管送出熱風，木材在軌道上緩緩向出口滑動，達到乾燥與調節水分的目的。多餘的水氣，則透過屋頂的兩根煙囪向外排散。

7. 背面的文字
1921年8月，結束訪歐行程的裕仁太子正在返日途中，他所搭乘的輪船通過臺灣海峽那天，也是這件水彩畫完成的日子，陳澄波特別在背面留下筆記，以紀念此事。日治時期，皇室成員的行動備受人民矚目，即便在臺灣也不例外。

圖三:製材廠的輸送帶。出處：嘉義街役場，《大嘉義》（大阪市：英進舍工場印刷，1929）。

圖四:
畫作背面有兩段筆記文字，其內容分別翻譯如下：
東宮殿下乘坐的軍艦於今日八月二十八日中午進入台灣海峽，即將於二十九日約日出之際通過台灣海域，以此日為研究紀念之寫生作品。
(大正)10年8月28日
太過強調紫色的作品，多多少少紫色也要有一些變化，天氣暑熱之故更是如此。

製材工廠
1946, 畫布油彩, 91×116.5cm

泛黃的舊照片雖然失去了油彩的顏色，畫面裡的風景卻依舊生動鮮明。起重機上的滑輪正飛快旋動，手持長竿的工人們則與池中的木塊奮力搏鬥。巨大的原木堆滿了整個廠區，即便戰爭才剛剛結束，工廠卻是一派繁盛欣榮。
在繪畫生涯的初始與末尾，陳澄波都曾來到嘉義製材場作畫。仔細比較這兩件作品，你又看見了哪些不一樣的變化呢？

1. 貯木池
面積廣大的貯木池，嘉義人習慣稱為「杉池」，存放的是紅檜、扁柏等不會沉入水中的一級木。對於這類木材來說，泡水同時有助其品質的保養。據說原木釋放於水池裡的植物鹼有清潔功效，鄰近居民因此習慣到杉池洗滌衣物。

2. 次級木
從阿里山運送到製材場的大批原木，經過區分等級的檢尺工作後，便以不同的方式貯存。經濟價值較高的一級木會被送進貯木池，次級木則成批堆置於陸上的貯木場，等待買家標售。

3. 工人
手持長竿、頭戴斗笠的工人，正使勁拉動貯木池裡的巨木。製材場的幅員遼闊，儘管有大型機具輔助，仍須倚靠人力來搬運場中的大量木材。在貯木池裡移動原木是相當危險的工作，稍一不慎，便可能跌落水池而喪失性命。

4. 起重機
座式起重機在軌道上來回移動，伸向貯木池的懸臂垂下吊索，隨時準備搬動池中的巨木。除了標誌性的天車之外，根據史料記載，製材場中還存在著一具荷重三噸、蒸汽動力的德製起重機，或許也就是陳澄波所描繪的這具機械。

5. 臺灣省第一屆美術展覽會
1946年10月，已被中華民國政府接收為「省」的臺灣，在楊三郎、郭雪湖等畫家的積極爭取之下，仿照日治時期的「府展」，於臺北中山堂舉行了第一屆的美術展覽會，活躍於本地畫壇的陳澄波，也應邀擔任首屆省展的審查委員。

6. 仍待尋找的畫作
在1947年的二二八事件發生之後，陳澄波的名字成為一種禁忌，其畫作也因此遭到隱匿，甚至銷毀。透過現存史料，我們知道這幅畫在省展結束後便被行政長官公署買下，呈獻給蔣介石。但這幅畫的下落迄今不明，僅存翻攝影像。

圖三:
1929年出版的《大嘉義》當中，已能見到這具起重機的身影。出處：嘉義街役場，《大嘉義》（大阪市：英進舍工場印刷，1929）。